她去过地狱，然后回来了

文/HE-NICO

“永远要慎重理解艺术家说的话。”路易斯·布尔乔亚曾说，这个无可否认的伟大艺术家，2010年5月31日死于98岁高龄。

1911年12月25日生于法国巴黎，1938年定居纽约，布尔乔亚是20世纪后半叶和21世纪初重要艺术家之一。她最重要的作品中占主导地位的都是如下情绪的具象化形象：让人魂不守舍的空寂、痛苦、死亡的幽灵、穿不透的黑暗、足以让人瘫痪的精神疾患——她在进行这些创作、探索这些情绪起源时，几乎把自己放逐到了心灵的险境——那一片未知之地，企图找到这些极端情况下蕴藏的常态。

这个自称、也被某些人看做是“终生小女孩”的伟大艺术家，是在做了母亲、寡妇、停经很久之后才进入艺术成熟期的。进入耄耋之年后，她又一次变成了孩子，自由地再造自己和她的世界。她横跨超现实主义、抽象表现主义和极简主义，摇摆于抽象几何和有机现实之间，在她的世界里，硬变成了软，铁变成玻璃，外成为内。她已经从内部超越了女权主义那种全副武装的自相矛盾，用自己独特的视觉语言，成功跳脱出任何想要将她划归某种艺术范畴的企图。对她而言，规矩和方圆存在的目的仅仅是为了被破坏。即使在死后，她也仍将继续嘲弄所有的“必然”和“确定”。

永恒的逃亡女孩

“我不能集中精神，因为我讨厌这样。我不在这里。这是恐惧吗？在恐惧什么？我并不会主动或被动地感到恐惧。我像绳结一样紧，像石头一般硬，我知道得太多，以至无法开口去说。为什么？去谈论我所渴望的对立面？不，谢谢。蜂鸟是我的朋友。我是一只蜂鸟。”

——路易斯·布尔乔亚，《井底之见》，1960年代早期

布尔乔亚漫长的人生故事是一个迷宫，希望在其中找到清晰线索的人最终都会被困在里面。大多数评论包括展览画册都倾向于将她的作品仅仅与其内省的天性或心理创伤相联系，很少人严肃对待她所经历的客观历史和社会环境，以及产生它们的智识氛围对她造成的冲击和影响。

布尔乔亚的父亲经营修复古董挂毯的工厂，她的母亲是她的绘画启蒙老师，在母亲的教导下，她学会了对色彩的运用，而古董挂毯的创作风格则令她在童年时代就深谙欧洲美术史和神话传统。她曾说，社会主义和反教权主义是他们家庭生活的一部分。她母亲心目中的英雄包括伟大的马克思主义者罗莎·卢森堡和无政府主义者路易丝·米歇尔（巴黎公社的参与者，人称“蒙马特尔高地的红色处女”）。她的父亲和祖父都是无政府主义之父普鲁东的支持者。

一战之前田园诗般的生活被布尔乔亚认为是自己大部分作品灵感的源泉，但这种生活在战争开始的第一周就打碎了，不久，她在法国军队服役的伯父死了。战争中两次受伤的布尔乔亚的父亲一生都没有从这一伤痛中恢复过来。布尔乔亚早年记忆之一是很小的时候和母亲在不同军队医院里的见闻，她看到“整列火车上塞满了受伤的人，整晚能听到他们的呻吟。”

战争的恐怖持续困扰着布尔乔亚。她1930年曾在卢浮宫博物馆当过向导，她靠自己对艺术史让人吃惊的了解获得了这份受人尊敬的工作，在那里的员工食堂，她看见了地狱般的场景，满眼断臂残肢，都是从战争中受伤的人。

这种创伤经验深度形塑了布尔乔亚的人生和她的视觉语言——从早年的“Femme Maison”系列到后来的“Arch of Hysteria”(1993)、“Spiral Woman”(2003)，到晚近的“Cell”系列，四肢残缺的身体和没有躯干的四肢不断出现在她的作品中。

布尔乔亚不能算是一战时代的人，并没有作为成人直接经历过一战、1917年俄罗斯十月革命、或1917-1923年的革命浪潮。她是接下来一代中的一员，被1930年代的马克思主义所吸引。此时正值苏联开始蜕变，斯大林独裁统治下的共产国际已病入膏肓。

1933年纳粹在德国掌权，苏联的斯大林主义者创建文化集中营，在1936-1938年展开整肃性的莫斯科审判行动。这些年弥漫的巨大失望情绪对最具思辨力量的严肃艺术家们产生了巨大但令人沮丧的影响。而布尔乔亚正是这一时期开始变得左倾。

布尔乔亚对政治和艺术的态度非常严肃，特别是对构成派，她首次遭遇构成主义是在1925年巴黎一次展览上，当时她正在索邦大学学数学和哲学，她后来去苏联旅行了两次，第一次是1932年，第二次是1934年，在这一年，苏联作家代表大会在禁止其他文化团体参与的情况下，全会通过，把致命的“社会主义现实主义”作为官方审美。

布尔乔亚不可能意识不到这些事件的重要性，但她几乎从未就此发表过什么看法。她对自己在苏联度过的那段时间并不重视：“我做了一些对俄罗斯政体持同情心态的海报。我带着自己的海报过去，在莫斯科进行了展出。”

至于马克思主义，布尔乔亚声称她之所以感兴趣是“因为我父亲讨厌它。”这样的论调，如果是诚实的，那只能说明她对自身发展的理解有限。泰特现代艺术馆为她做的展览画册上指出她更倾向于共产主义，但从未被革命性的马克思主义意识形态吸引。这无疑是真的，但需要补充的是，她无意通过法国共产党或是她接触过的斯大林政府官员接受马克思主义教育。也就是说，有一个巨大的障碍被放在她那代人的成长道路上，以至于他们没能获得系统地理解真正马克思主义的机会。

1934年，布尔乔亚回到法国，这一年，作为从苏联出逃的政治流亡者，托洛茨基也到了法国。大多数法国左派知识分子对斯大林的罪行保持沉默、或为之辩护，但托洛茨基还是找到反对斯大林的志同道合者，比如超现实主义诗人安德烈·布列东，布尔乔亚曾在他的画廊楼上住过几年。

接下来几年，布尔乔亚与奥托·弗里茨（Othon Friesz）、毕席耶（Roger Bissière）和查尔斯·德斯比奥（Charles Despiau，奥古斯特·罗丹的前助手）等艺术家有了紧密的合作。她说自己从杰出的立体主义诠释者费尔南德·莱热那里学到了如何用最少的线条来表达人类情感，莱热还力劝她从事雕塑创作。她后来解释说：“我不可能成为画家。二维创作不能满足我。我必须有三维创作带给我的真实感。”

1938年，布尔乔亚和新婚的丈夫、美国艺术史学家罗伯特·古德沃特（Robert Goldwater）移居美国，后者是一个研究原始艺术的专家，1957年担任纽约博物馆原始艺术部门的负责人，他帮助过很多纳粹政权下流亡的重要艺术家，也是很多人的朋友，如布列东、超现实主义创始人之一的马科斯·恩斯特（Max Ernst）和形而上画派创始人之一的乔治•德•基里柯（Giorgio de Chirico），但布尔乔亚与他们的再次熟络对她而言却似乎具有某种腐蚀作用。按她的说法，他们气派十足、大男子主义而且成功，她对此持很严厉的批评态度。但是，一到美国就进入艺术核心圈的她也目睹了许多流亡艺术家革命思想中日益严重的幻灭感。

1940年5月10日，希特勒发动闪电战。法军很快溃不成军，维希傀儡政府成立。布尔乔亚的哥哥皮埃尔，当时正在服役，深受炮弹震荡症折磨，余生进进出出于疗养院。布尔乔亚解释过这些可怕事件如何对她的创作产生了影响：“通过对黑色的使用，我与战争的关系出现在我的作品中，战争之黑，那是一种服丧的黑色……我的很多画都记录了这个，我看到一切都被黑色笼罩，黑色的咖啡，黑色的腿，黑色的人。这是一种关于战争的深切哀悼，就是这么简单。”

布尔乔亚加入了纽约学生艺术联盟，与后来成为抽象表现主义领军人物的艺术家马克·罗斯科（Mark Rothko）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）等人成为朋友。

纳粹独裁统治崩溃、法国维希政权垮台的消息刚刚传来时的幸福感很快就消失了。人们惊恐地发现了大屠杀的真相，之后愈发被投掷在日本城市中的原子弹所震骇，更不要说还有美帝国主义战后无论在国内还是国外的冷酷面孔。

幻想破灭后，许多艺术家不再热衷政治，马瑟韦尔和阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）1947年对这一现象进行了评论：“从逻辑上讲，我们时代的政治承诺意味着——没有艺术、没有文学。”布尔乔亚对抽象表现主义者和他们向“普遍神话”以及抽象概念的转变表现出某种同情和支持。

布尔乔亚同样也被创刊于1934年的左派刊物《党派评论》的政见所吸引，称它为“我们的圣经”。托洛茨基曾希望这本杂志能在“社会主义的胜利大军中占得一席之地”。在他为它于1938年撰写的文章《我们时代的艺术与政治》中，托洛茨基强调急需一种解放的艺术，那些促成这种艺术的艺术家拒绝来自外部的命令，并对所有希望驯服他们的人报以蔑视。他解释说，这一抗争的重点就是曝光斯大林主义的反革命特征。

然而，布尔乔亚全身心拥抱《党派评论》的阶段正值它向更安全的自由主义和反共产主义转轨时期，与此相伴的是美国左派知识阶层的转向。在1994年的一次采访中，布尔乔亚对记者说，她仍将剧作家丽莲·海尔曼看做“保持其共产主义观点的人”，而布列东和艺术评论家迈耶·夏皮罗则是托洛茨基主义者，但布尔乔亚拒绝用明确的“左”或“右”来自我界定。就像她对记者说的：“政治是非常危险的话题。过去如此，将来也如此。”将这种观点与她的艺术创作相隔离，就像大多数评论家所做的，最终只能是弄巧成拙。

布尔乔亚在若干重要的作品中回顾了战后形势。她为自己首次个展完成了“Femme Maison”系列（1945-1947），这是始于1942年的系列素描发展到顶点后的产物，其中使用了超现实主义将对立物合并或并置的手法。那些画里，女性的身体与房子般的结构融合一体，身体绝望地想要长出房子之外，但同时又被困在里面。作为女性先锋一代中的一员，布尔乔亚和许多其他女性协力打破了男性占绝对优势的艺术圈里的很多障碍和束缚，而这些作品就是这种突围的形象化展示。从更深层角度来说，这些作品也表达了一种受挫感，或更进一步，在面对法西斯主义和战争时产生的极具毁灭性的无力感。

“The Blind Leading the Blind”（1947）由很多直立的木腿构成，木腿被穿过顶部的木条连起来，在一端缩成一点。布尔乔亚说这来源于童年记忆，那时她躲在厨房餐桌下，看着正准备晚餐的父母的腿随着餐桌的腿来回移动。“他们在做什么？他们的游戏是什么？他们的意图是什么？我如何叙述这些关联？最终，我认为他们是不友善的，我断定外面的世界是不友善的。”这是一个对冷战进行了高度概括的雕塑，题目来自《新约全书》（马太福音15:14）：“若是瞎子领瞎子，两个人都要掉在坑里。”这是一种尝试，想要描绘出大灾难、一连串痛苦、注定要被毁灭的人类。

也是在1947年，布尔乔亚创作了木头和金属雕塑“Personages”，表现得是一种引起强烈情感的图腾般的结构，从上到下越来越细，以至收缩成一个不稳定的点。布尔乔亚说，它们是朋友和家庭的象征，特别是她留在法国的弟弟，它们是“对我错过的人的再创造……虽然它们所代表的人的形象被抽象化了。”这些雕塑也代表了那些从集中营大屠杀中幸存下来的人，或是从绵延6年的战争中幸存下来、正生活在欧洲城市废墟中的居民。布尔乔亚创造的形象不仅是对战争的控诉，也象征了人类拒受战争影响的能力。

1950年申请美国国籍之后，布尔乔亚接受了众议院非美活动调查委员会的调查。她说，不同的命运正等待着她和另外的艺术家：“杜尚有掌权的朋友，所以他是安全的。阿米蒂·奥泽方（Amédée Ozenfant）是个很难被操纵的人，有独创性，很独立。被攻击时，会像个孩子似的反击。所以他被踢出了美国。但我懂得自卫。在申请公民身份后我被调查过几次。我的自卫办法是，我告诉他们，我认识的男人做的政治方面的事，我既不了解，也与之无关。”

这种说法以微妙的方式揭示出当时的政治压力，也让我们知道，布尔乔亚之后渐渐远离社交生活，进入更注重内心的、纯主观性的状态，并不是由于她在艺术或道德上的软弱。

对一个永恒的逃亡女孩来说，虽然“她不知道她将找到什么，但是她明白自己想要些别的东西。”如今，阴差阳错之下，她不得不放弃了向外索取，转向了向内寻觅，这种转变发生之后不久，她开始尝试创造一个不必面对外界纷扰的最佳工作环境。

存在主义者

“感谢你父亲。

父亲为什么，为什么，我说为什么触摸我朋友皮肤的感觉会那么好？

哦，我的孩子这是一个很好的问题，但我就是不知道。

感谢你父亲。

父亲，父亲听我说，是谁创造了白天和夜晚？

哦，我的孩子这是一个很好的问题，但我就是不知道。

感谢你父亲。

我将把你的智慧传递给我的孩子。”

——路易斯·布尔乔亚，《5W》，1999

1955年，布尔乔亚获得美国国籍，像她那一代很多其他人那样，她开始明确定义自己是存在主义者。她被萨特的思想所吸引，还千方百计去见了加缪，后者的书影响了她自己的写作。加缪早期也积极参与各种社会活动，但后来“厌倦了斗争”的他说过一句名言：只有个人的道德抗议是可能的。

布尔乔亚在日记里反思了这个让人绝望的观点：“颈部酸痛、反感、工作、暴力带来紧张——失眠。抑郁——没有痛苦、没有战斗、没有希望、对工作或出头露面不感兴趣。”

这一时期她的代表作是“Forêt”（夜晚的花园）（1953），一群挤在一起的黑色物体，像可怕灾难的生还者般彼此问候。这些形体之间的关系是敏感的，似乎一群被遗弃的人彼此依偎，渴望从充满敌意的世界得到一丝安慰。

1966年从一次精神崩溃中康复后，布尔乔亚开始研究丹麦哲学家克尔凯郭尔（1813-1855）的东西，并被他关于焦虑和苦闷的概念所打动。克尔凯郭尔反唯物主义的声明（“人们并不能透过客观性获得真理，真理只能透过主观性呈现”）在布尔乔亚这样的艺术家中找到了现成的听众，这些人目击了马克思哲学被斯大林主义所歪曲，对历史和社会改革计划经历了一种普遍的失望。布尔乔亚还对艺术心理学进行了研究，攻读了新弗洛依德学派的艺术评论，接受“艺术创造最终来源于性感觉，而不是社会关系”这一论点。

60年代晚期，战后繁荣期结束了，布尔乔亚又一次目击了工人阶级革命斗争新浪潮的爆发（1968-1975），许多独裁政权垮台。在美国战后繁荣期和冷战时期，她一直与社会主义或左翼思潮保持距离，但这一次，布尔乔亚转向了以性别做基础的另类政治。这一时期的代表作是“Sleep II”（1967）和“Fillette”（1968），其中用暴力性手法刻画了男性性器官。布尔乔亚无疑算是打破很多障碍的先锋女性，她的一些雕塑展现的是女人们试图让自己变成武器，但她们仍然是脆弱的。而她不是。面对坚硬的石块，她需要把石头劈成块，然后按自己的想法弄成想要的样子。她以一种激进的方式来理解石材。材料越抗拒，她越是与其斗争。对女权主义，布尔乔亚只能说是一个旁观者，一个独立的观察家，而不是一个积极的参与者。她是其自己身体结构的门徒，尊重差异和个人的心理生活。她并不需要女权主义作幌子来证明自己的价值。

这一时期结束时她的重要作品之一是“Destruction of the Father”（1974），一个洞穴似的装置，像是自然形成的岩石般的东西围绕着一个祭台，正漠然地观察着台子上被切割开的身体碎片（从肉店买的真正的小羊关节）。一个令人不安的作品，布尔乔亚把这个场景说成是一家人正从专制家长——父亲——的象征形象上撕下四肢，但很难不把这种用死羊表现的场景做高度象征化理解，作品所指的还可能是年轻士兵之死，或是越南战场上垂死的人。

在斯大林主义者和社会民主党帮助下，60年代末、70年代初的动乱被镇压了，而这为罗纳德·里根和撒切尔夫人这样的统治精英设置了一个反击的舞台。布尔乔亚对阶级关系很敏感，她知道一个新时代来临了。这也标志着她获得体制认可的开始，顶点是比尔·克林顿1997年在白宫颁发给她美国国家艺术奖章。布尔乔亚对这种转折表达了惊讶，然而她还是用双手举起了奖章。

1978年，布尔乔亚创作了一系列模板拓印作品，名字叫“The Whitney Murders”，表达了她对艺术生产背后冷酷的政治和市场驱动程序的厌恶，这种程序只挑选出少数几个自己喜爱的艺术家，然后将其他人扔到一边。她解释说：“我对整个事情生气到极点，因为我不是其中之一。你明白？我准备谋杀所有人。”

这个时期的注解是一个让人印象深刻的大理石雕塑“Femme Maison”（1983），在裹尸布覆盖下，能辨认出一个坐着的女人体；又一次，头部是一个类似建筑结构的东西。这个形体比之前第一个“Femme Maison”系列中想要挣脱困境的女人体显得更加顺从。在她1994年的“Femme Maison”中，这种顺从变得更加明显，一个没有胳膊的女人体仰躺着，她的头和一个房子连为一体，房子上有一扇小门。

“这是一个想要藏起来的女人。”布尔乔亚后来解释说，“她认为她能藏起来，这是很愚蠢的想法；没人能藏起任何东西。其次，即使她想那么做，也没有人真的能赤裸裸地展现自己。如果你想这么做，你必须达到一定高度。这个女人很明显长得很好看，但是她没有意识到她施加给我们的影响。她不知道她是半裸的，所以她不知道自己正试图隐藏。这就是说，她完全弄巧成拙了，因为她认为自己正在隐藏的时候却恰恰暴露了自己。”这番话可以看做她的一种自白。

70多岁时，布尔乔亚重新激起了人们对她的兴趣。一方面，各种学院派因为她的存在主义和女权主义特征为她叫好，认为她的作品是超然于客观世界的精神独立的艺术。另一方面，年轻艺术家对她的生活和作品感兴趣，被她的艺术独立性、强烈性、对大范围艺术风格的探索、与艺术史的关系、对社会问题的敏感所吸引。

1989-1990年有一系列雕塑非常重要，表现处于服从或痛苦状态中的肢体的“Décontractée”（放松），由一块石头材料上安置的向上张开的两只小手构成。

“Untitled (with Foot)”（1989）是一条雕刻得让人怜爱的小孩的腿，被压在一个地球似的巨大圆球下面。这里出现了和“Femme Maison”系列的共鸣，但也存在实质上的不同，对象是小孩肢体，而不是女人身体。雕塑有一种简朴的意向，暗示它们完全是从无意识中涌现成形的，但也可能它们想要表现得是她充满活力的理想主义躺下休息的样子。

90年代，具有更直接视觉语言的作品浮出水面：“Cell”系列。布尔乔亚的意图之一是创造一种你能够走进去的自足环境，从博物馆体系中脱离出来。这些作品都有非凡的结构，布尔乔亚说这是隔绝过去经验、完成“驱魔”的方式。

“Red Room (Child)”（1994）是对她父母挂毯生意里那间染色室（也是她丈夫最喜欢的屋子）一次情感强烈的再造。巨大的“Dangerous Passageway”完全不言自明，它表明布尔乔亚将自己的生活看做与持续不断的威胁的狭路相逢，而她巧妙与之周旋，并活了下来。有一个很长的走廊，看上去像是监狱过道，每一边都有牢房，里面是来自过去的家庭场景和形象，以及酷刑装置。走廊里有一个黑色物体从天花板吊下来。在“Cell (Choisy)”（1990-1993）中，笼子里放着一个噩梦般的故居大理石雕塑，前面则放置了一个断头台。

布尔乔亚晚近的作品包括一系列用织物制作的头像和人体，这些作品处于不同的情绪状态中，有的表达痛苦，有的表达绝望。在“Couple IV”（1997）中，看上去像是从乡下博物馆里弄来的由旧木头和玻璃构成的陈列橱里，一对无头的织物身体正尝试做爱，但两者显露出一种情感上的疏离。布尔乔亚解释说，这个作品是为了表达她小时候不小心看到父母做爱后产生的困惑，但她更想表达的是挫败感。

不同于米开朗琪罗的“奴隶”系列或西班牙画家戈雅的“三个囚徒”，布尔乔亚的织物造型和情侣们表现得不是对奴役的反抗，而是挫败和顺从。

很多人将布尔乔亚早期的作品当做超现实主义来诠释，但她说，“那是很大的误会。超现实主义对我而言是一种诅咒。超现实主义者们开任何事的玩笑，而我认为生活是一出悲剧。”

但布尔乔亚从未试图逃避这出悲剧，她最喜欢的艺术家是弗朗西斯·培根，“因为他有可怕的问题，但他根本不准备解决这些问题……他之所以能活下来是因为他的工作给他带来极大乐趣。培根并不是自我放纵。有些人会说：‘你那是什么意思？他总是画同样的画。’的确如此，因为他非如此不可。但他并不自我放纵。从来不。”布尔乔亚自己是怎么从持续不断的悲剧中活下来的？

不同于培根乐在其中的自我重复，布尔乔亚的写作和私人故事贯穿她艺术之路始终。她在记忆的废墟中翻找素材，并在过程中改造了她的故事。就像有人暗示过的，她生活的故事像一本小说，和她的雕塑一样，都是自我虚构的产物。

这并不是说布尔乔亚是个骗子或谎话精。她做了一个理智、可敬的决定：如果她的作品已经被占绝对多数的评论家降格到私人历史的地步，那么这历史本身也应该是艺术品。她应该构思她自己的文本叙述。

被改造的人生

“我要为诞生复仇，我需要道歉，我需要鲜血，我要做其他人对我做过的事。出生就是被驱逐，被抛弃——其中潜藏着愤怒。”

——路易斯·布尔乔亚，1990年代

“朋友，蜘蛛，为什么？

——路易斯·布尔乔亚，《我的母亲颂》

评论家们在面对布尔乔亚其人及其作品时，常常会感觉面前摆着的是一个大麻烦，他们会想：该如何对这个古灵精怪的老太太和她古灵精怪的作品进行归纳总结呢？这就好像萨特的小说《恶心》中的主角洛根丁在公园看到一棵栗树（象征实在与真理）后突然意识到的：树与有关树的描述之间的距离没有希望、也不可能仅仅靠词语加以克服。在评论家VS布尔乔亚的关系结构中，评论家是词语，布尔乔亚是那棵将自己扭曲、黝黑的根部钻入泥土之中的栗树。词语会在企图消化栗树的过程中窒息而死。

而布尔乔亚会守住自己的秘密，只给世人看她想要展现的形象。1982年，布尔乔亚曾在《艺术论坛》写了一篇文章《受虐儿童》，在其中，她将自己的艺术思想几乎完全归进童年创伤的格局内。然而，在新弗洛伊德范畴内，她几乎不隐瞒过去全部经历（不仅仅是童年）所带来的重负已让她几乎无法忍受：“我们有些人是如此迷恋让我们死后而已的过去……对某些人来说，过去是如此重要、如此美妙……你每天都不得不丢弃你的过去或是接受它，如果做不到，你就变成了雕塑家。”

当被问到对她的作品形成影响的人时，布尔乔亚几乎从来没说过其他艺术家的名字。取而代之，她提到了自己常年患病的母亲、她不忠的父亲和父亲的英国情妇。在这一叙述中，她是一个永远长不大的小女孩。就连她的丈夫古德沃特，和在结婚仅几个月收养大儿子迈克尔时到底发生了什么，以及之后怀上的两个孩子阿兰和让·路易斯，她都很少谈到。这个轻信的世界也只好相信她的作品“受到痛苦的童年经历极大的影响”，而那个她从90年代开始用蜘蛛表现的“maman”（妈妈）是她真实的母亲（“蜘蛛是一首献给我母亲的颂歌。她是一个织挂毯的女人，就像一只蜘蛛，是一个织工。她保护我，是我最好的朋友”），而不是她记错了的母亲，也不是她自己。

雕塑家的工作是从虚无中拽出形体，让它成为一种实在之物，这意味着发明，因此即超越。如果布尔乔亚的作品仅仅是关于她自己，我们可能就不会赞美她是一个富有革新精神的天才了。

人总是各种故事的讲述者，他生活于自己和他人的故事中，并且通过这些从客观经历中提炼的故事去观察发生在自己身上的一切；他试图按照他正在讲述的故事那样，去安排自己的生活。布尔乔亚作品的伟大主题即被一个堪称完满的故事串了起来，只是，这个故事和她的作品一样，都是人造的。

1982年，纽约现代艺术博物馆为71岁的布尔乔亚举办首位女性个人回顾展之前，她很少需要向别人解释和说明自己。随着时间的推移，她给出的自我说明变得越来越好，一方面是经过了某种装饰，一方面进行了适当简化。正如在叙述性的回忆中，我们自己的生活也常常受到伪造一样。布尔乔亚说过，她是个没有秘密的女人。如果你拥有秘密，你也会这么说。就像第一次把路易斯的作品带到英国的评论家斯图亚特·摩根曾发现的：“她在说谎，以可能最令人愉快的方式。”

1937年，当31岁的古德沃特在巴黎遇到27岁的布尔乔亚，他是纽约州立大学艺术史教授，也是声名卓著的艺术评论家克莱蒙特·格林伯格和现代艺术博物馆创办董事阿尔弗雷德·巴尔的密友。移居纽约后，她赫然发现自己身处美国艺术当权人物组成的核心圈。1941年，巴尔说服某个收藏家买下她的雕塑“Quarantania for Moma”。1969年，这个雕塑以插图形式出现在古德沃特撰写的《什么是现代雕塑？》一书中。后来，布尔乔亚在一个名为“Confrontation”（对抗，1978）年的作品中戏剧化地表达了对艺术史学家的轻蔑，但因为她丈夫的关系，她不仅能接触到人类曾经创造的最有魅力的艺术品，也带给她与其他优秀艺术家的亲密友谊。她后来说自己憎恨他们所有人，因为他们都是父权的象征。

“因为我丈夫职业的关系，我生活在这些人当中。这很有趣。因为我是法国人，还有点拘谨，他们接纳了我——和我有点奇怪的口音。我不具备竞争性——我很可爱，我猜。他们在一定程度上能严肃地待我，但拒绝向我提供专业上的帮助。现代艺术博物馆的董事对一个来自巴黎的年轻女人没兴趣。他们对她的三个孩子也没兴趣。我确实不是社交场合的红人。他们想要的是男性艺术家。他们想要那些说自己没结婚的男艺术家。马克·罗斯科就非常有魅力。这就像一个宫廷，艺术小丑来这里逗人开心，来散发魅力。”她肯定不会承认自己受过这些“小丑”的影响。

在她的自我叙述中，她母亲对她艺术创作的重要性是无与伦比的：“我的作品是人与人之间关系的画像，最重要的是与我母亲的关系。这种对她的情感如何被带入到我和人们的关系之中、如何为我的作品提供了养料，都是很复杂和神秘的。我仍在努力理解这种机制。”

布尔乔亚的艺术实践被认为既是对男性艺术传统的间断，也是对他们的反抗。作为结果，她被当做女权主义英雄广受好评，虽然这一身份她一直表示拒绝，并揶揄说：“我很幸运是被一个女权主义者母亲带大的，而且足够幸运，嫁给一个也是女权主义者的丈夫，我带大的几个儿子也都是女权主义者。”她说自己是艺术家，而不是女艺术家。倒霉的男性评论家门挣扎着想要理解她作品究竟是怎么回事，为什么女性形体拥有充当手臂的乳房，为什么叫“Fillette”（法语，小孩）的雕塑表现得是一个球根状阴囊位于布满静脉纹络而且被虫蛀了的龟头下面，为什么她的作品总是看着那么反常和具有挑战性——如果它不能用女权主义定义的话。

布尔乔亚的杂文和采访，概述和名言（“我并不反对阳物，它是穿戴上的”、“我的艺术即是一种修复”）可能塞满几大本书。她生活的故事，她在自己的作品中也讲述了一遍又一遍，有时是用故事和趣闻，有时用雕塑、素描、版画和装置。她不信任词语，然而一直在使用它们来重新修饰、改造她的生活故事。

词语以枕边细语的方式潜入她装置作品的被单和枕套上：Je t'aime（我爱你），一个枕头上写着；Merci-Mercy（谢谢-仁慈），出现在另一个枕头上。她的作品很少没有她这些自白性的话语做中介。但她既没有鼓励这种情况出现，也没有回避它。布尔乔亚拥有一个如此漫长、多事、丰富、有趣的人生，我们也能通过她的作品注视其细节，体会慢慢入侵布尔乔亚小宇宙的所带来的震撼与茫然。

她曾在一幅布面作品中绣上了这样一句话：“我去过地狱，然后回来了，让我告诉你，这有多奇妙。”她以一个长跑冠军般的耐力顽强地活到了最后，那些曾出现在她生活中的人，被她称为父亲、母亲、导师、丈夫、朋友、兄弟、小丑的人，都被她远远抛在身后，舞台上最终只留下布尔乔亚这个独孤的女王和作为道具的她的那些形状暧昧的、构成材料繁杂的作品，她真的创造出（重现了）那个在她看来更完美的世界了吗？我们知道的是，直到她因心脏病突然去世，深受失眠症困扰的她仍在孜孜不倦地工作着。